Jeder Wes-Anderson-Film ist ein ästhetisches Manifest mit lebenden Tableaus in perfekter Farbkomposition und Symmetrien, kombiniert mit skurrilen Charakteren und nuanciertem Schauspiel. In seinem zwölften Langfilm „Der phönizische Meisterstreich“ schlägt Anderson, der gemeinsam mit Roman Coppola das Drehbuch geschrieben hat, einen düsteren, schwarzhumorigen Ton an.
In einer Art Road-Movie folgt Anderson dem Geschäftsmann Zsa-zsa Korda (Benicio del Toro), der in den 50ern ein ehrgeiziges Infrastrukturprojekt durchsetzen möchte. Viele trachten Zsa-zsa nach dem Leben. Seine Gefährten sind seine Tochter Liesl (Mia Threapleton), die er seit sechs Jahren nicht mehr gesehen hat und die kurz vor dem Gelübde als Nonne steht, und der insektenverliebte Haus-Tutor Bjorn (Michael Cera).
Im Interview mit FILMSTARTS-Autorin Susanne Gietl sprechen Wes Anderson und Roman Coppola über das retro-nostalgische Setdesign von Adam Stockhausen und die liebevoll detaillierten Miniaturmodelle von Simon Weisse. Doch zuerst wollten wir erfahren, ob von den vielen fantastischen Requisiten auch schon mal welche vom Set gestohlen wurden ...
ARNO
FILMSTARTS: Riz Ahmed [Prinz Farouk in „Der phönizische Meisterstreich“] hat einmal erwähnt, dass es sich für ihn besonders anfühlt, an einem Wes-Anderson-Set zu sein, und dass man vor Ort am liebsten alle Requisiten geklaut hätte. Ist das jemals passiert?
Wes Anderson: Ja. In „Die Tiefseetaucher“ gibt es ein wunderbares Gemälde eines Schiffes, das in zwei Hälften geteilt wurde. Man kann also den Querschnitt des Schiffes sehen. Wir konnten noch zu Ende drehen, aber am Ende des Films war das Kunstwerk weg. Also haben wir in der Ausstellung, die gerade in der Cinémathèque française in Paris zu sehen ist, nur eine Fälschung des Bildes ausgestellt, weil das Original für immer verschwunden ist.
FILMSTARTS: Adam Stockhausen baut erstaunliche Sets auf der Grundlage von Deinen Storyboards. Das fühlt sich fast so an, als würde man ein Theater betreten.
Wes Anderson: Ich habe schon immer eine sehr realistische Theaterkulisse geschätzt, wie zum Beispiel eine Küche, die aussieht, als könnte man wirklich darin leben. Natürlich ist sie für die Theaterbühne gestaltet, besitzt (Theater-)Eingänge und Ausgänge und all das. Aber mir bereitet die Frage nach dem Unterschied zwischen dem echten und fürs Theater gebauten Objekt Freude.
In „Der phönizische Meisterstreich“ gibt es keine Theater-, aber eine Tanzreferenz. Wir verwenden Stücke aus Igor Stravinskys Balletten (Die Jahrmarktszene in „Petruschka“, „Der Feuervogel“ und "Apotheosis" aus „Apollon musagète“).
Roman Coppola: …aber wir haben in „Asteroid City“ ein wenig auf das Theater Bezug genommen. Wir greifen oft auf klassische Hollywood-Techniken zurück, die vom Theater stammen. In den klassischen Tagen Hollywoods waren sich Theater- und Filmkulisse sehr nah. Selbst in Filmen wurden bemalte Kulissen verwendet.
Wes Anderson: Allerdings nutzen wir traditionell auf Leinwand gemalte Hintergründe selten. Stattdessen erweitern wir das Set gerne durch Miniaturen. In „The French Dispatch“ sieht man verschiedene Ansichten der Stadt. Manchmal haben wir ein Gebäude als Kulisse im Vordergrund und in der Ferne sieht man dann eine Miniatur.
Roman Coppola: Früher trickste man auch mit Perspektiven, um die Größenverhältnisse zu manipulieren. Daran lehnen wir uns an.
TPS Productions/Focus Features
FILMSTARTS: In „The French Dispatch“ verwendest Du ein größeres Objekt im Vordergrund (beispielsweise ein Fahrrad) und dann werden die Objekte/Modelle Schicht für Schicht immer kleiner. Das klingt ziemlich oldschool. Was ist neben dem Drehen auf Film das Altmodischste, was Du tust und warum?
Wes Anderson: Roman und ich verwenden in unseren Filmen eine Menge neuer Technologien. Ich kann also nicht behaupten, ein Purist zu sein, der nur die alten Methoden anwendet. Wir machen digitale Zwischenschritte und nutzen alle Arten von visuellen Effekten. Wir mischen mit Pro Tools, wir schneiden mit Avid - alles ist digital. Aber ich mag handgemachte Sets, Gemälde in meinen Filmen. Ich mag das Gefühl, mit etwas zu drehen, das wirklich existiert, auch wenn es am Computer erschaffen wurde. Selbst wenn es sich um ein Set oder ein Miniaturmodell handelt, von dem man weiß, dass es künstlich erschaffen wurde. Es sind echte Objekte, die etwas in der Geschichte darstellen und das macht schließlich einen Film aus: Es sind Dinge, die eine Geschichte erzählen.
FILMSTARTS: Die Spezialeffekte wurden als praktische Effekte umgesetzt. Der Himmel besteht bei Zsa-zsa Kordas Flug aus Wattebällchen. Was war die verrückteste (handgemachte) Requisite, die in „Der phönizische Meisterstreich“ verwendet wurde?
Roman Coppola: Ziemlich spektakulär finde ich das große Modell von Simon Weisse!
FILMSTARTS: Auch bekannt ist seine vier Meter breite und drei Meter hohe „Miniatur“ des „Grand Budapest Hotels“. Dieses Mal fasst das Modell Zsa-zsa Kordas ehrgeiziges Großprojekt „Korda Land und Meer Phönizische Infrastruktur Meisterstreich“ visuell gut zusammen. Um nicht zu viel zu spoilern, möchte ich nur sagen, dass es sehr stabil ist und mit tausenden Litern Wasser gefüllt wurde und in die Luft gejagt wird…
Twentieth Century Fox France
Wes Anderson: Ja, es ist schon sehr verrückt. Wir arbeiten schon lang zusammen. Simon Weisse hat in „Asteroid City“ auch all diese wunderbaren verrückten Wissenschaftsprojekte „Science-Kids“ gebaut. Jedes einzelne war ein bemerkenswertes Kunstwerk.
Roman Coppola: Ich würde noch den Renoir in „Der phönizische Meisterstreich“ erwähnen, der auch von Hand gemacht wurde - von seiner Hand!
Echte Kunst am Set von "Der phönizische Meisterstreich"!
FILMSTARTS: Du spielst darauf an, dass Ihr beim Dreh echte Kunstwerke verwendet habt. Wie hast Du, Wes, die Leute davon überzeugt, Meisterwerke wie René Magrittes „L'Équateur“ und Pierre-Auguste Renoirs „Enfant Asses en Robe Bleue“ an Euch als Filmcrew zu verleihen? Oder vielleicht hast Du sie überzeugt, Roman?
Roman Coppola: Nein, ich war nicht daran beteiligt, aber ich war beeindruckt, als der Renoir am Set erschien. Das Team kam mit weißen Handschuhen. Alle hatten Ehrfurcht und es war sehr still. Wir alle haben die Präsenz der Bilder gespürt.
Wes Anderson: Unser Freund Jasper Sharp hat uns geholfen, das alles zu organisieren. Er hat früher als Kurator für moderne und zeitgenössische Kunst am Kunsthistorischen Museum in Wien gearbeitet. (2018 haben Wes Anderson und seine Frau Juman Malouf eine Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien zusammengestellt) Wir haben vom Kunstmuseum in Hamburg einiges an Kunstwerken bekommen wie auch von einzelnen Sammler:innen wie Ulla Pietzsch, die in Grunewald lebt.
Natürlich haben wir umfangreiche Maßnahmen ergriffen, um sicherzustellen, dass die Werke geschützt sind. Es war toll, diese Kunstwerke um sich zu haben, obwohl es einiges an Mühe gekostet hat. Es konnte immer passieren, dass jemand in einem bestimmten Moment sagte: „Es ist zu heiß um das Bild herum. Du musst das Licht ausmachen.“ Dann mussten wir warten, bis alles abkühlt. Erst dann konnten wir weiterarbeiten.
TPS Productions/Focus Features
FILMSTARTS: Für das perfekte lebende Tableau saß Benicio del Toro schonmal sieben, acht Stunden in der Badewanne. Anders als erwartet, musste er für eine Zeitlupe-Szene, in der man von oben auf sein Bad blickt (die Kamera ist an der Decke angebracht), Handgriffe wie essen, rauchen und ein Buch umblättern sehr schnell durchführen. Was ist der Vorteil bei diesem Vorgehen?
Wes Anderson: Wenn man eine Zigarette langsam in die Hand nimmt und in Zeitlupe filmt, sieht der Rauch interessant aus, aber die ganze Sache dauert sehr lange. Wenn man es schnell macht und in Zeitlupe dreht, sieht der Rauch immer noch so interessant aus, man hat immer noch das Zeitlupen-Gefühl, aber man reizt die Zeit im Film nicht aus. Da muss man auch nicht durchhasten, sondern einfach alles zügig durchführen.
FILMSTARTS: Roman, wie genau muss ein Set für Wes Anderson eigentlich ausgerichtet sein? Überspitzt gesagt: Muss es genau im 90-Grad-Winkel sein und nicht etwa im 89-Grad-Winkel und wie fühlt sich das eigentlich an, mit diesen ganz speziellen Sets zu arbeiten?
Roman Coppola: Wes macht immer eine Zeichnung und wir besprechen vorher genau, wie die Szene aussehen soll. Es stimmt, dass wir oft dazu neigen, Dinge mit einer gewissen Symmetrie auszurichten und dass wir mit einer gewissen Präzision arbeiten.
Wes Anderson: … aber da geht es nicht darum, dass es exakt 90 Grad sein müssen oder so. Es muss einfach ausgewogen sein – so wie es sich eben gut anfühlt. Oft geht es darum, wie wir das Set gestalten können, damit man die Informationen sehr schnell lesen kann und die Art der visuellen Darstellung zu inhaltlicher Klarheit führt.
FILMSTARTS: Ich habe den Eindruck, dass „Der phönizische Meisterstreich“ dunkler ist als sonst. Lag das auch an der neuen Zusammenarbeit mit Kameramann Bruno Delbonnel?
Wes Anderson: Die aktuelle Geschichte hat diese Düsternis und ein bisschen Brutalität gefordert, auch Bruno war sehr gut darauf eingestellt und hat einiges an Ideen eingebracht. Im Moment arbeiten Roman, Richard [Ayoade] und ich an einer neuen Geschichte. Ich kann aber nicht wirklich sagen, wie sie letztlich werden wird. Gestern hat sich der Farbton zumindest für einen Teil der Geschichte geändert.
